Многие придут в восторг от жестокой и воинственной культуры «хищников». Собственно, уже. Мы разуверились в добре – даже в относительном, человеческом добре – и поэтому поклонимся силе...

Вместо эпиграфа:
Папа, а если кит на слона налезет – кто кого сборет?
Л. Кассиль «Кондуит и Швамбрания»

Порог критичности у меня был занижен до минимума в тот момент, когда я садилась в кресло кинотеатра «Коммунар». Ну, в самом деле, все ведь было заранее понятно, потому что уже и трейлер я посмотрела. Будет какая-то дурацкая пирамида – и шут с ней. И что «чужих» с «хищниками» скрестили — тоже ладно. И от друзей-комиксофилов я уже знала, что главный-то цимес в том, что «чужие» – это такие специальные охотничьи звери «хищников». И будет сие ристалище зело банально – в Антарктиде подо льдом найдут пирамиду непонятного назначения, туда пошлют ученых и военных, и глупые военные не послушают умных ученых и сунутся куда не след, а оттуда ка-а-ак прыгнет прям на морду! Да ка-а-ак засадит яйцеклад свой поганый прям в глотку! Да ка-а-ак потом выскочит из грудной клетки – и пойдут клочки по закоулочкам. И компания, собравшись держаться вместе, конечно, по уважительным причинам разбредется, и «чужие» начнут отлавливать их по одному, а кого не доедят «чужие» – подколют «хищники». В конце концов останется один, кто подорвет заветную бомбу, чтобы спаси матушку-Землю от своего же идиотизма.

Я даже не буду извиняться за этот «спойлер», настолько все предсказуемо после четырех «Чужих» и двух «Хищников». Я даже ни одной претензии не предъявлю к этой пирамиде, «прообразу всех пирамид» – после истории работы Харлана Эллисона^* над сценарием «Star Track: the Movie» я понимаю, что сценаристов, способных написать по мотивам продюсерского бреда что-то смотрибельное, нужно поить молоком за вредность их трудной работы.

Но я их прокляну за непростительное и мерзкое деяние – за выхолащивание того героического духа, которым пронизаны были все четыре фильма о «чужих» и по меньшей мере один «Хищник» — тот, первый, со Шварцем.

В чем этот дух состоит – до конца поймут лишь те, кто первого «Чужого» и «Хищника» в своей жизни смотрел между 12 и 18 годами, замирая от ужаса и всей душой болея за Рипли и Датча. Лично я намерена своих детей ознакомить с этими шедеврами мировой культуры и попутно объяснить им, что к чему. Такие фильмы необходимы подрастающему поколению в процессе взросления. Потом, со временем, человек либо начнет смотреть Тарковского или Копполу , либо не начнет – но он обязательно должен в процессе становления видеть приключенческие фильмы, где идет в чистом виде борьба… добра со злом? Нет, если понимать ее как борьбу абсолютного добра с абсолютным же злом. Ни Рипли с экипажем, десантниками, уголовниками, пиратами, ни крутые коммандос Датча не тянут на роль абсолютного добра. Они не воплощают человеческого идеала. Они просто воплощают человеческое – со всеми его явными недостатками и потаенными достоинствами.

Итак, на одном полюсе у нас человеческое – и не всегда приятное – на другом… непонятная, непреодолимая, непобедимая Сила. Никакого психологизма, никаких попыток разобраться, что там в душе этих «чужих»-«хищников», и есть ли у них душа. Эта Сила убивает людей по совершенно невразумительным причинам, не считаясь с их разумом, достоинством, душой. Она, как стало модно говорить, «по ту сторону добра и зла» — короче, это зло, почти невинное в своей бесчеловечности. Спасения нет и быть не может: ОНО превосходит нас по всем параметрам, оно совершенно в своей мощи, оно почти неуязвимо и почти неуловимо. Люди гибнут один за другим – но последний, обреченный, начинает кусаться, как загнанная в ловушку крыса. Происходит чудо: он превращается из жертвы в преследователя. Он атакует. «Медведь уходит на охоту – душить собак».

Вот этот вот дух, это великолепное мужество обреченного и чудо победы и составляют основу всех фильмов о «Чужих» и «Хищнике». По большому счету, это гимн человеческому достоинству. Это песнь о тем, кто бросает вызов самозваным богам. За что мы и прощаем все остальное, особенно характерное для «Хищника».

Что мы имеем в «Чужой против Хищника»? Полное выхолащивание этого духа. Мало того, что люди гибнут просто как кролики – так в самом конце эта дурища, инструктор по выживанию, еще и принимает на свою пухлую щечку воинское тавро от «хищника» – типа, это для нее честь! Взываю ко всем, кто смотрел первого «Хищника» в видеосалонах, замирая от восторга и ужаса – помните, как израненный Датч, уже в лапах «хищника», бросает ему – «Ну и урод же ты, братец!». Арни! О, Арни! Вернись, я все прощу, даже губернаторство в Калифорнии!

А этой дурище – не прощу. Очень пафосная сцена там в финале – «хищники» забирают на свой корабль тело павшего товарища, а их главный, рассмотрев на лице у инструкторши тавро охотника, потягивает ей копьецо покойника – типа, признал за равную. Что сделала бы на месте дурищи сержант Рипли? Она бы ему это копье засунула в его хищническую задницу! Ишь ты! Эти гады прилетали сюда охотиться. А мы для них были – даже не дичью, нет, это в первом «Хищнике» отщепенец такой решил побаловаться людьми. А так они нами брезговать изволили: они в нас разводили «чужих»! И вот же ж, блин, оказали честь – копьецо вручили. Да провалитесь вы в ад, да горите там синим пламенем все в куче, «чужие» вместе с «хищниками»! Вот так вот поступила бы сержант Рипли. Потому что человек – это должно звучать гордо! Это наша планета, «чужие» здесь не ходят!

Нет, слабые потуги на spirit в фильме есть. Вейланд, подпаливающий зад «хищника» своим аэрозольным баллончиком, ученый, до последнего вздоха отстреливающийся от личинок… Но отчего-то воля к сопротивлению просыпается в героях только тогда, когда уже поздно пить боржом.

Сами герои – ну просто никакие. Чтобы оценить, насколько они никакие, достаточно вспомнить спецкоманду из «Чужих-2». У каждого – свое лицо, своя манера речи и жестикуляция… А диалоги? «Ты выглядишь, как я себя чувствую» — «Васкес, тебе говорили, что ты выглядишь как мужик? – Да, а тебе?» — «Вы мне только одно скажите: где эти твари?» И каждый был обречен, и мы это знали, и каждого было жалко, и каждая смерть оставляла на сердце царапину… А тут – даже пальцы загибать неинтересно: еще одного почикали… Еще одним закусили… Авторы сценария забыли одну важную истину – если уж ты снимаешь фильм, в котором вся соль будет «кого убьют первым» — то следуй совету юного Оськи из «Кондуита»: «А чего они все умирают, кого не жалко? Пусть умрет хоть один, кого жалко!»

Единственное, на что приятно смотреть – это как на фоне уходящей земли из покойного «хищника» вылупляется «чужой». Ну держитесь, охотнички, спаниели несчастные – он вам покажет кузькину мать…

Я бы ни единым словом не удостоила эту серятину, если бы не выражала она одну популярную и нездоровую тенденцию последних лет: восхищаться каким угодно паскудством, лишь бы оно было чужим и древним. Надо услышать, с каким пиететом археолог произносит в фильме: «это зал для жертвоприношений», чтобы понять, как был прав Кортес, разнеся несколько таких храмов, и какая жалость, что он не успел разнести все – чтобы такие люди, как этот археолог, остались без работы.

Вообще мода «злой бьет злого» что-то в последнее время распространилась. Чужой против Хищника, Фредди против Джейсона, Риддик против «торговцев смертью»… Нет, про Риддика будет разговор отдельный, Риддик этого стоит. А сейчас о моде в целом.

Когда на смену ясному и четкому учению Августина о Сущем как Абсолютном Благе, о благе всего сущего и бессущности зла пришел просвещенческий релятивизм, вопрос «что есть добро, а что – зло», никуда не делся. И, заявив себя мерой всех вещей, человек пришел к выводу, что добром или злом будет то, что люди конвенционально договорятся считать таковым.

А поскольку в самоубийственном безумии люди еще не дошли до того, чтобы добром объявить ложь, грабеж, убийства и обиды, наносимые вдовам и сиротам, то, соответственно, добрым считается человек, который всего этого не делает, и даже наоборот: говорит всегда правду, делится с ближними, защищает вдов и сирот.

Проложив границу самостоятельно, человечество огляделось, чтобы понять, по какую сторону оно находится, и пришло в ужас, обнаружив, что совершенно добрых людей нет. В прежние времена эта идея никого не шокировала – люди знали, что они грешники. В новые времена человеку трудно признать, что он грешник, ибо он не ведает о том, что грешники прощены. И это стало причиной распадения литературы на «романтическую» и «реалистическую». В романтической герои были благородны и отважны, героини – прекрасны и сострадательны, в реалистической людей старались изображать «такими, какие они есть», что означало на самом деле – хуже, чем они есть. Таков уж закон искусства: ты должен делать человека ярче, чем он есть в жизни; даже если ты пытаешься изобразить «обычного человека», он у тебя все равно получится «обычнее, чем в жизни». Искусство условно, оно так или иначе обобщает, и вот мы имеем две литературы – одна показывает людей в более светлых и четких тонах, другая – в более темных и смазанных. Первая стала массовым чтивом, вторая – уделом людей мыслящих; первая была о людях, какими они в основном не бывают, но часто хотят себя видеть, вторая – о людях, какими они тоже в основном не бывают и видеть себя такими не хотят, глаза б не смотрели. Но нравственный идеал был размыт в обоих случаях, потому что нравственный идеал, воплощенный в нереально хорошем человеке, в конце концов так же приедается, как и отсутствие нравственного идеала. Или даже так: если можно увидеть свой идеал в лорде Гленарване, то с те же успехом его можно увидеть и в Фрэнке Каупервуде.

В итоге романтическая и реалистическая литература сближались, порождая «черный детектив» и, скажем, Ремарка. Потом тот же процесс затронул и кинематограф: на смену черно-белым коллизиям немого кино пришли «черно-черные» боевики «Уорнер Бразерс», и тут обнаружилась интересная вещь: что, несмотря на отдельные большие недостатки протагониста, как-то: пьянство, грубость в общении и склонность к рукоприкладству – зритель/читатель прощает ему все, если его дело можно назвать хоть в какой-то степени правым. То есть, если он, опять же, защищает вдов и сирот, отстаивает правду и т. д. Добродетель не свергли с ее высот – просто со скрежетом зубовным признали неспособность на них подняться и констатировали в общем-то и ненужность этого процесса.

Больше всего от этого выиграли романтики (иногда прибавляют "нео" — неоромантики): они очень быстро открыли, что реалистический метод описания окружающей действительности очень хорошо работает на романтизацию героя. Чем грязней в окопах западного фронта – тем ярче сияет на этом фоне алмаз дружбы. Чем продажней компания «Вейланд» — тем героичней Рипли.

Именно романтики (я говорю не о конкретном направлении в искусстве, а скорее о людях с соответствующим мировоззрением) поставили в кинематографе вопрос о противостоянии человека и зла, настолько близкого к абсолютному, насколько это возможно для сущего. Именно романтики не сознанием, а чутьем вернулись к августинианству. Талантливый Гигер, создавая первого «чужого», сумел сотворить нечто, не только ведущее себя, но и выглядящее античеловечески. Причем как оно собственно выглядит – мы долгое время не знаем. Зло стремится к бессущностности – а потому и безвидности. «Хищник» тоже неуловим, ускользает от взгляда, не поддается пулям. Только последний оставшийся в живых, в момент самого решительно противостояния видит подлинный облик того и другого. Этот облик отвратителен – у антропоморфных «хищников» в меньшей степени, у инсектоидных «чужих» – в большей.

Это был, по большому счету, последний всплеск романтизма. Да, бывает зло, перед лицом которого даже человеческая тьма – свет. Но этот ресурс, обогатив нас несколькими шедеврами (тетралогия о «Чужих», «Хищник», «Нечто»), тоже исчерпал себя. После того как «чужим» последовательно противостояли сначала порядочная Рипли, потом – десантура, потом – зэки, потом – пираты, после того, как уже и сама клонированная Рипли оказалась наполовину «чужой» — снижать образ протагонистов стало уже некуда. После того как Фредди Крюгера поубивали семь раз подряд всевозможными способами – осталось только стравить его с Джейсоном.

И если в этой ситуации режиссер не может нам показать убедительных и ярких ЛЮДЕЙ – увы и ах, многие придут в восторг от жестокой и воинственной культуры «хищников». Собственно, уже. Мы разуверились в добре – даже в относительном, человеческом добре – и поэтому поклонимся силе.


Примечание:

* - История настолько занимательная и поучительная, что ее нельзя пересказать, нужно изложить полностью. Вот, как об этом рассказывает Стивен Кинг:

"Вероятно, это будет рекордно длинное примечание, но мне нужно передохнуть, и я расскажу два харлановских анекдота: один — апокриф, другой — версия того же происшествия, но самого Харлана.

Апокрифический вариант я впервые услышал в книжном магазине фантастики, а потом на нескольких разных конгрессах фэнтези и научной фантастики. Говорят, "Парамаунт пикчерс" провела перед началом съемок картины "Звездный путь: фильм" (Star Trek The Movie) совещание Фантастов с Большим Именем. Предполагалось обсудить некое грандиозное приключение, которое позволило бы кораблю "Энтерпрайз" перелететь с катодной трубки на большой экран… Проводивший совещание чиновник кинокомпании постоянно подчеркивал слово "ГРАНДИОЗНОЕ". Один писатель предположил: пусть "Энтерпрайз" втянет в черную дыру (три месяца спустя "Дисней" высмеял эту идею). Чиновник из "Парамаунт" решил, что эта идея недостаточно грандиозная. Другой писатель предложил, чтобы Кирк, Спок и компания обнаружили пульсар, который на самом деле является живым организмом. И снова идеи не хватило грандиозности; присутствующим в очередной раз напомнили, что они должны придумать что-нибудь грандиозное. Говорят, что Эллисон сидел молча, но медленно закипал — только в случае с Харланом "медленно" означает пять секунд. Наконец он заговорил. "Энтерпрайз", — сказал он, — проходит через межзвездное искривление — прапрадедушку всех межзвездных искривлений. За несколько секунд корабль переносится через бамбиллион световых лет и оказывается у гигантской серой стены. Стена означает конец всей вселенной. Скотт пускает в ход ионные бластеры на полном заряде, они пробивают стену, так что можно заглянуть за край всего сущего. И в отверстии, окутанное невероятным белым сиянием, видно лицо Самого Господа".

Наступило короткое молчание. Затем чиновник сказал: "Недостаточно грандиозно. Ребята, разве я не сказал, что нужно придумать что-то грандиозное?" В ответ Эллисон сделал жест, как будто бьет этого парня, и ушел. А вот рассказ самого Эллисона о том, как все происходило:

"Парамаунт" уже довольно долго пытался начать работу над фильмом "Звездный путь". Родденберри требовал, чтобы его имя было указано в числе авторов сценария. Беда в том, что он не умеет писать. Его собственная идея, шесть или семь раз использовавшаяся в сериале, а потом еще и в фильме, заключалась в том, что экипаж "Энтерпрайз" находит в глубоком космосе Бога, и Бог оказывается безумцем, или ребенком, или и тем и другим. Меня дважды приглашали для обсуждения сюжета. Доили и других писателей. "Парамаунт" никак не мог принять решение и даже несколько раз пытался отстранить Джина от проекта, пока тот не воспользовался услугами адвокатов. Потом в "Парамаунт" снова сменилась дворцовая стража, из Эй-би-си явились Диллер и Айснер и привели с собой толпу приятелей. Одним из этих приятелей был бывший установщик декораций по имени Марк Трабулус.

Родденберри предложил мне написать сценарий фильма совместно с этим Трабулусом, последним… из всех невежественных неудачников, которым "Парамаунт" поручал делать картину. Я обсудил сюжет с Джином. Он мне сказал, что требуется грандиозный сюжет и все, что ни предлагается, кажется недостаточно грандиозным. Я придумал сюжет. Джину он понравился, и Джин назначил встречу с Трабулусом на 11 декабря 1975 года. Встречу отменили, но, наконец, мы все же сошлись 15 декабря. Джин (Родденберри), Трабулус и я встретились в кабинете Джина на студии "Парамаунт".

Я рассказал им сюжет. В нем говорилось о полете к границам известной вселенной и возвращении во времени в плейстоценовый период, когда впервые появляется человек. Я предложил параллельное развитие рептилий, которые могли бы стать господствующим видом на Земле, если бы не победили млекопитающие. Предложил чуждый разум из далекой галактики, где змеи действительно стали господствующим видом; и вот разумная змея прилетает на Землю в будущее "Звездного пути" и видит, что ее соплеменники уничтожены; она возвращается в далекое прошлое Земли, чтобы исказить временной поток и дать возможность пресмыкающимся победить млекопитающих. "Энтерпрайз" летит в прошлое, чтобы восстановить правильный ход времени, находит пришельца-змею, и тут перед человеческим экипажем встает дилемма: имеет ли он право уничтожить целый вид, чтобы обеспечить собственное господство в настоящем и будущем? Короче говоря, в сюжете переплетаются время и пространство, этика и мораль.

Трабулус все это выслушал и несколько минут сидел молча. Потом сказал:

- Знаете, я тут прочел книгу Ван Деникена. Этот парень доказал, что у майя был точно такой же календарь, как у нас, так что они непременно происходят от пришельцев Можно ли поместить в фильм несколько майя?

Я посмотрел на Джина, Джин посмотрел на меня, я посмотрел на Трабулуса и сказал:

- В то далекое время никаких майя не было.

А он ответил:

- Ну кому об этом известно?

Я сказал:

- Мне известно. Это глупое предложение.

Трабулус очень рассердился, сказал, что ему нравятся майя и если я хочу работать над картиной, то должен придумать, как их туда запихнуть. Тогда я сказал:

- Я писатель, а вот кто вы такой, я не знаю! — встал и вышел.

Тем и окончилось мое участие в фильме "Звездный путь".

И все мы, прочие смертные, мы, не умеющие произнести нужные слова в нужное время, можем только воскликнуть:

- Ты прав, Харлан!