Просто попытка исследования символики предмета и цвета в художественном пространстве романа Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита". Попытка выяснить значение тех или иных предметов для характеристики центральных персонажей и ключевых ситуаций, а также роли цвета и символики пространства. Вопрос о художественном пространстве романа исследователями-булгаковедами в различных аспектах освещался не раз. Я рассматриваю пространство в романе только в неразрывной связи с Воландом и его свитой, мастером, Маргаритой, а в ершалаимской части романа - с Иешуа и Пилатом. В соотношении с пространством я попыталась определить значение предметов-символов и их роль в романе. Поскольку цвет является одной из важнейших характеристик предметного плана, еще одной моей задачей было выяснение символики цветовой гаммы в романе и выделение в ней основных цветов, несущих наибольшую смысловую нагрузку.

Использование символических значений предмета и цвета - широко распространенный в литературе прием. Этим сейчас не пользуется только лентяй или бездарь. Тут важен не сам факт игры символами и смыслами, а способность писателя, его мастерство в этой игре. Каждый автор играет по-своему, у каждого - свои правила, свой набор символов; наиболее талантливые и образованные используют обширнейший запас символов, накопленный за многие века литературой и фольклором. Таким писателем и был Булгаков. Его роман содержит огромное количество символов. Одни из них просто еще не обнаружены, другие вызывают сомнения, третьи разными исследователями толкуются по-разному. Очень четко прослеживается связь с мировой литературой (что неизбежно) и мифологией, с философией и различными религиозными учениями. Есть и мистическая сторона. А связь с русской литературной традицией органично неразрывна. Роман вобрал в себя все, наработанное русской литературой за все время ее существования… Взять хотя бы гоголевские традиции (костюм Прохора Петровича и "Нос" Гоголя). Связь с произведениями Пушкина, Загоскина, Андрея Белого, Достоевского... Можно перечислять долго, и еще не все связи выявлены. Для исследователя роман - золотое дно. Слой за слоем снимает каждое новое поколение булгаковедов, а конца что-то не видно - это ли не признак гениальности автора?

До сих пор нет единого мнения о том, кто же на самом деле Волан и его компания. Казалось бы, здесь все просто: сатана -он сатана и есть. Князь тьмы, повелитель зла… Но нет, на самом деле не так все просто. Какой-то уж очень нетипичный сатана Воланд. Неклассический. Если дух зла, то почему же причиняет вред только взяточникам, доносчикам, подлецам и прочим нехорошим людям? Почему вдруг награждает мастера и Маргариту? Почему никого не искушает, не вводит в грех и вообще -не занимается тем, чем следует заниматься дьяволу? Многие исследователи видят здесь отражение философских представлений писателя и связь с ересями - манихейской, богомильской… " Суть этих ересей в том, что Христос не смог уничтожить "дело дьявола"… Добру не удалось победить зло, и Богу пришлось разделить власть с сатаной. Себе он оставил небеса, а "противостоящему" уступил землю, живых людей, поэтому все земное зло и земное добро - не от Бога, а от сатаны… Булгаковский сатана именно такой - от него исходит и добро, и зло…"¹ Булгаков придает Воланду некоторые атрибуты, нехарактерные для сатаны. Алмазный треугольник - символ всевидящего ока. А у самого Воланда - тоже один глаз, такое же всевидящее око. Большая часть предметов-символов, относящихся к Воланду и его свите, тоже сочетает в себе и светлое, и темное начало, а некоторые из них вообще относятся к области света и добра. Бегемоту дана чаша гнева Божия (то есть примус, ставший источником огня, очистившего Москву). Воланд во многом похож на скандинавского Одина (оба имеют один сияющий глаз; Один - с посохом и в темном плаще, а Воланд - то с тростью, то со шпагой, заменяющей эту трость, а в конце бала появляется и в темном плаще) и на египетского Сета, бога пустыни и солнечного жара (ему даны различные солярные знаки). Проныра и шут Коровьев очень похож на Гермеса, а вот Азазелло ведет происхождение от древнего демона пустыни Азазеля, упоминаемого в библейских текстах и в Каббале.

Предметы-символы можно объединить в следующие группы:
1. Зеркала и отражающие поверхности;
2. Огонь и его источник - примус;
3. Предметы, связанные с Воландом и его свитой;
4. Часы и разбитые часы, солнце и луна (как отмечающие ход времени; сюда же можно отнести и фонтан из ершалаимской части романа);
5. Сова;
6. Обстановка "нехорошей" квартиры;
7. Режущие и колющие предметы;
8. Детали портретной характеристики;
9. Обстановка квартиры №47 в доме №13;
10. Толстовка.
Цвета, преобладающие в романе - это черный, белый, красный и желтый. Цвет выступает и явно, и скрывается в предметах, которым он обычно присущ. Также он скрыт и в свете, и в темноте (черный). Как символ, цвет редко выступает сам по себе, чаще всего он усиливает символику предмета или подчеркивает значимость конкретного эпизода, или предупреждает о приближении гибели (сочетание белого и красного - как) или безумия (желтый), или же звучит обещанием, надеждой (белый), или вносит мотив обреченности и трагизма (черный). Однако считать функцию цвета лишь вспомогательной было бы ошибкой, т.к. цвет предмета может значить гораздо больше, чем сам предмет. Но и цвет, и предмет в романе выступают не только символами сами по себе, но и как характеристики пространства, в котором протекает действие. Само пространство не менее символично. Его можно разделить на две части: пространство "наше" и "чужое", или "иномирие", потусторонний мир. На протяжении всего действия оба эти пространства постоянно взаимодействуют, а порою даже взаимопроникают друг в друга. Особенно явно это видно в московской части романа. И чаще всего в роли агрессора выступает "иномирие". Именно из "иномирия" в Москву являются Воланд и его свита, а все их "фокусы" - не что иное, как проявления иномирческой агрессии, проникновения потустороннего в нашу реальность. Мотив вторжения иномирия - очень древний, так или иначе он пристуствует в любом мифе, в любом фольклорном произведении. Как правило, тот, кто подвергается воздействию иномирия или на какое-то время попадает туда, обязательно должен очиститься, чтобы не принести в свой мир ничего, что могло бы открыть путь в него из иномирия. Это традиционное представление глубоко укоренилось в нашем мифологическом сознании, наших обычаях, унаследованных от предков: свадебные и похоронные обряды, суеверия и пр. Вот почему почти все контактеры с иномирием, а проще говоря - жертвы проказ Воландовой свиты, - оказываются в психиатрической клинике - для "очищения" от иномирия. Но контакт с иным миром никогда не проходит бесследно. Что-то в судьбе его жертв всегда меняется ( вспомним, что сталось, например, с Иваном Бездомным), а память об иномирии остается навсегда - жертвы дьявольской шайки терзаются воспоминаниями в ночи весеннего полнолуния. Двумя важными точками пространства, в которых происходит проникновение иномирия в нашу реальность, являются Патриаршие пруды и "нехорошая" квартира. Здесь пришельцы из чужого мира вполне свободно могут перемещаться в обе стороны. Причем обе точки связаны с зеркалами: поверхность пруда и оконные стекла окружающих домов, и зеркало в квартире, упоминаемое неоднократно.

Как уже говорилось выше, пространство романа несет большую смысловую нагрузку, оно глубоко символично. Условно его можно разделить на пространство наше и чужое.Обратимся сначала к московской части романа. Рассмотрим те точки, вокруг которых концентрируется действие: Патриаршие пруды, ресторан у Грибоедова, "нехорошая" квартира, Варьете, клиника Стравинского. И, конечно же, подвальчик в арбатском переулке, квартира мастера. Многочисленные кривые переулочки, по которым блуждал Иван, тоже значимы. В ершалаимской части - две точки: дворец Ирода Великого и Лысая гора. Сопоставлены, соотнесены во времени и пространстве два великих города, два святых города: Москва и Ершалаим. В московских событиях отражены ершалаимские. Ось времени соединяет эти города. Связь эта многозначна. Одно из самых важных значений мы увидим, обратившись к Евангелию: начало и конец. Конец - в Москве, второе пришествие, Страшный Суд. " Черная туча поднялась на западе и до половины отрезала солнце". Явная параллель с Откровением: "…и солнце стало мрачно…и небо скрылось, свившись как свиток.."(6:12,14), "и поражена была третья часть солнца и третья часть луны и третья часть звезд, так что затмилась третья часть их…"(8:12)³. Параллель Москва - Ершалаим - Вавилон. Вавилон - великая блудница ( Варьете, ресторан - "злачные" места Москвы). И потому кара, обрушившаяся на Москву, вполне заслуженна и справедлива, и огонь, выжигающий язвы греха ее - это пламя Судного Дня. Сатана явился на голос богохульства. Пришел он с запада - т.к., осматриваясь в новом, еще для него чужом пространстве, "остановил взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах… солнце", значит, он стоял спиной к солнцу. С запада приходит все плохое, "чертово". С запада - значит с закатной стороны, откуда приходит ночная тьма и откуда в конце романа появляется черная туча. В этом контексте Воланд выступает и как один из всадников Апокалипсиса (ему дана мера - трость, или "метр", другие три всадника - Бегемот, Азазелло и Коровьев). Итак, Патриаршие пруды - дверь между мирами. Воланд приходит оттуда, а Берлиоз попадает туда после смерти. Прикосновение чуждого мира губит тех, кто не принадлежит ему: Берлиоз погибает, Иван попадает в психлечебницу. Путь Ивана по кривым переулкам - символ пути к истине, но также и символ извилистого и сложного бегства от иномирия. Но иномирие не желает отпускать его: Иван постоянно попадает туда, где оно наиболее близко подступает к его родной реальности (кв.№47 в д.№13, с голой гражданкой в ванной, ресторан). Единственный способ избавиться от метки иномирия - купание. Это и своего рода "крещение" Ивана, обретение им некой истины. Толстовка здесь выступает как знак вступления на новый путь, и как власяница подвижника, и как одеяние мученика. Первым искушением была та самая согрешившая гражданка в ванной - в кв. № 13. Корыта - намек на бесплодность поисков Ивана, т.к. это символ напрасного труда, по аналогии с бочкой Данаид. Покинув ванную, Иван оказался на кухне, где "лунный луч, просочившись сквозь пыльное, годами не вытираемое окно, скупо освещал тот угол, где в пыли и паутине висела забытая икона". Описание ванной очень похоже на кусочек ада, и неспроста, сбежав оттуда, Иван видит запыленную иконку в кухне, освещенную тусклым лучом света. Для него это знак, указание пути. И пекло ресторана - еще одно испытание. Явление Ивана в ресторан можно сопоставить с посещением преисподней (иномирия). Посетители ресторана здорово напоминают бесов, да и описаны они вовсе не по-людски, это какие-то гротескно-обезличенные сущности, искушающие Ивана. Из пекла ресторана Иван попадает в клинику Стравинского, в дом скорби, для нового испытания. И там происходит его первая встреча с мастером - на балконе! И здесь возникает еще одна параллель с ершалаимской частью: там Пилат выходит в крытую колоннаду, а Иешуа выводят на балкон; здесь мастер прячется от лунного света, там - Иешуа пятится от палящих солнечных лучей… Теперь alter ego Иешуа - мастер, и опять повторяется, пусть не во всем совпадая, та же ситуация. Учитель - мастер и ученик - Иван. И если Пилат не стал учеником Иешуа, то здесь все наоборот… Связь очевидна. Именно с этого момента мастер начинает выступать как отражение Иешуа.

Интересна также пространственная соотнесенность дома Маргариты и подвальчика мастера. Каждое из этих жилищ имеет важное символическое значение: Маргарита живет в квартире, занимающей верх особняка, а мастер - в подвальчике. Обычно (в фольклоре и литературе) на верху дома живут особенные люди, люди-медиаторы. Здесь отражено понимание верха дома как места, наиболее близкого к верхнему миру². Среди таких людей большое число составляют женщины. Обычно в башнях обитают колдуньи или же заколдованные принцессы - вспомним сказки.. А что мастер? Здесь немного сложнее и запутаннее. В литературной традиции, идущей из фольклора и мифологии, в подвалах и вообще в подземельях, находится все иное, иномирное или соприкасающееся с иномирием. Подвал связывается с нижним миром, враждебным пространством. Жители подвалов - тоже медиаторы. Может быть, именно поэтому мастер - единственный, кто узнает Воланда. Обычно жители подвалов - посредники темных сил, но мы видим, что мастер как бы нейтрален по отношению к добру и злу. Подвальчик его - граница миров. Мастер укрылся за нею от надоевшего ему повседневного мира... и написал роман, инициированный иномирием. Но попытка внести его в обычный мир заведомо обречена на провал - наша реальность не терпит в себе чуждых элементов. В "нехорошей" квартире иномирное не просто соприкасается с нашим миром, они взаимопроникают. Что касается Варьете, то здесь вполне допустимо сопоставление со всем известным выражением: "мир - театр, и люди в нем - актеры." И верно: ведь Воланд-то просто сидит на сцене в кресле и смотрит на все происходящее как зритель. он пришел в театр вовсе не для того, чтобы дать сеанс черной магии, нет, он явился туда, чтобы посмотреть ту "человеческую комедию", которую люди разыгрывают, сами того не подозревая, изо дня в день, из года в год, из века в век. Истинный зритель - он, все остальные же - актеры.

Еще один пункт романного пространства: дворец Ирода Великого. Крытая колоннада, фонтан, купол - все это символы. Обратившись к "Словарю символов", мы увидим, что крытая колоннада с южной стороны соответствует Святому Духу, вдыхающему в душу милосердие и любовь, а с северной - соотносится с дьяволом и его соблазнами. Иешуа вводят "с площадки сада под колонны на балкон", вероятнее всего - с юго-восточной стороны, потому что прокуратор сидит прямо против солнца, а Иешуа, соответственно, стоит спиной к солнцу. В религиозных представлениях юг и восток - добро, тогда как север и запад не обещают ничего хорошего, поскольку связаны с холодом и тьмой. Купол символизирует свод небес, являясь также крышей -милосердие (см. ласточка как символ милосердия). Символом безвозвратно уходящего времени можно считать фонтан: вода течет непрерывно и необратимо. Возврата нет. Фонтан напоминает о том, что эти событя - уже прошлое.Вернемся к предметной части романа. Зеркала. Вулис полагает, что это связано с симметрией в самом романе. Симметрией событий, образов и тд. "Симметрия в идеале: зеркальное отражение со всеми его модификациями, от портрета до тени, от сновидения до близнеца…Зеркальный принцип внедрился в саму кровь булгаковского изобразительного мышления"⁴. Зеркало - это еще и дверь в иномирие. Оно действует и как система координат. В качестве зеркала выступают любые отражающие поверхности. Как дверь в иномирие и из него может быть и окно, в которое пытался выпрыгнуть Иван. Зеркало выступает и как беспристрастный свидетель событий, и как "фиксатор трансформаций", происходящих с нашей реальностью, и как инструмент, с помощью которого эти изменения осуществляются. Мало того, зеркало словно подменяет реальный предмет его отражением (в романе чаще всего говорится о предмете через его отражение).Звон бьющегося стекла - это и крушение иллюзий, надежд, и ломка традиционных, устоявшихся представлений о реальности нашего пространства, и "отрицание миропорядка, отраженного в этих стеклах" (опять Вулис). И не просто отрицание, но и в некотором смысле разрушение его. Наша реальность, в незыблемости и несокрушимости которой мы были твердо уверены, вдруг оказывается хрупкой и непрочной. Рушится система координат, включающая в себя наш мир, иномирие вторгается извне… Еще одна параллель с Апокалипсисом. Помимо зеркал и отражений, в романе царствует стихия огня, особенно во второй части. Огонь пожирает ресторан, огонь полыхает в магазине Торгсина, огонь бушует в доме №302-бис... наконец, сгорает подвальчик мастера. Огонь в романе выступает как стихия, очищающая мир от скверны, как пламя Апокалипсиса, как символ нового возрождения, новой жизни. Мастер и Маргарита умирают для нашего мира, и сгорает подвальчик мастера. Но их ждет новая жизнь в ином мире - так же, как был сожжен и вновь возрожден из пепла роман мастера.Символика огня понятна сразу, потому что идет она из глубокой древности, потому что стала уже архетипом, впечатанным в наше мифологическое сознание. Огонь не принадлежит ни злу, ни добру по отдельности, но служит им обоим, являясь одновременно принадлежностью двух миров. Он губит и очищает, сжигает старый мир, чтобы смог родиться новый… Воланд приносит огонь в Москву, чтобы покарать "новый Вавилон" и очистить его. Примус - источник огня, сжигающего закостенелый, устаревший и погрязший в грехе мир. Но это еще и источник жизни: кот, застреленный чекистами, "приложился к круглому отверстию в примусе и напился бензина. Тотчас кровь из-под верхней левой лапы перестала струиться. Кот вскочил живой и бодрый…" Бензин из этого же примуса поджигает и дом, и ресторан, и магазин… Вот оно, очищающее пламя! И только подвальчик мастера сгорает от огня камина - это важно, ведь здесь не нужен огонь очищения и кары, а нужен огонь возрождения. Таким может быть лишь пламя домашнего очага. Пламя кары исходит из примуса, который приобретает значение довольно-таки зловещее и становится чашей гнева Божия, от которой гибнет Вавилон (здесь - Москва).Но почему такая роль отведена такой прозаической детали быта, как примус? Ответ прост: именно из-за прозаичности. "Примус, функционировавший как обычная повторяющаяся комическая деталь… мало - помалу превращается в символ. Дьявольское порождение быта уничтожает быт, идет войной на свою кровную среду, на мир, из (и от) которого оно произошло"(опять Вулис).Режущие и колющие предметы, в изобилии наполняющие роман, прямо-таки кричат о себе. Нож - орудие казни, отражение жертвенного ножа... Напоследок отметим детали облика Воланда и его свиты. Треугольник. Трость. Часы. Взаимное превращение трости в шпагу и наоборот - параллель с Апокалипсисом (четыре всадника). Воланд пришел взвесить добрые и злые дела людей и измерить их. Почему бы не объединить две меры в одну, тем более что в Воланде, каким он предстает на Патриарших прудах, есть что-то от землемера: он осматривает местность так, будто желает составить ее план.Часы обозначают течение времени. Разбитые часы - сломанное, уничтоженное время. Время, которое уже на исходе. После бала по вине кота разбиваются часы. Это конец времени для Маргариты, завершение всего, конец для нее времени нашего мира. Но также это и окончательный приговор, сигнал о наступлении Судного Дня."Нечеловеческие" портретные детали Воланда и К. лишний раз подчеркивают иномирность этих персонажей, напоминая о том, что все далеко не так просто, как кажется. Сова, упоминаемая в романе не раз - особенная птица. Это не только символ мудрости; в мифологических представлениях многих народов сова - хтоническое животное, вестница смерти. Особенно четко эта ее функция видна в главе "Неудачливые визитеры". Часы рядом с совой лишь подчеркивают неотвратимость рока. Выстрелом Бегемота разбиты часы и убита сова. Теперь для Маргариты и мастера больше нет смерти.

И цвет. Теперь и о нем. Черный цвет, которого в тексте так много - это не только символ тьмы, ночи, зла; в романе он выступает чаще всего как цвет загадки, тайны. Черный цвет концентрируется вокруг Воланда и Маргариты. Черный цвет вокруг Маргариты - это загадочность, и печаль, и мистика, и все то, что делало ее ведьмой. Ведьма - не злобное существо, а особое состояние души, способность чувствовать иномирие, "ведать". Черный выступает и как цвет нечистой силы. Но это еще и цвет скорби и траура.В паре с черным в романе практически везде выступает белый цвет. Цвет света и добра, неба, чистоты, надежды, радости. Но он же - цвет холодной зимы, цвет бесстрастности. Часто в романе свет и цвет отождествляются. В сочетании белого и черного видится сочетание света и тьмы. Белый - это и просветление. Может быть, в том, что белый не появляется без черного, кроется намек на обреченность мастера и Маргариты в нашем жестоком мире. Белый иногда сочетается и с красным. Это может быть и скрыто - в свете, и явно. Смерть Берлиоза сопровождается сочетанием красного и белого. Красный мы видим и в огне. Красный - тревога, как цвет огня, жар и разрушение. Как кровь. Сочетание этих цветов - белого и красного - приводит к мысли о жертвоприношении. Красный - цвет жизни, но и цвет смерти. Это еще символ горячей, страстной любви. Вот почему мастер и Маргарита любили сидеть у огня. Сочетание черного, красного и белого - трагично, вызывает чувство беспокойства и обреченности. Это демоническое сочетание. Мы видим его в туче, идущей на Ершалаим. И в эпизоде сжигания романа: горит, чернея, белая бумага, и сгорает надежда… вместо нее появляется безумие. Безумие связано и с желтым цветом. В романе они и в тексте идут в паре. Желтая вышивка на шапочке мастера, желтые цветы и черное пальто Маргариты... желтая Луна в черном небе...


1 Зеркалов А. Воланд, Мефистофель и другие: заметки о "теологии" романа Михаила Булгакова// Наука и религия, 1987, №8

2 Новикова. М.А., Шама И.Н. Символика в худ. тексте. Запорожье, 1996. С 93.

3 Откровение св. Иоанна Богослова. 16:17-19.

4 Вулис А. Роман М. Булгакова "Мастер и Маргарита". М . 1991, С 218.